Dios latino Jano – dios de las puertas, que recibe tanto al pasado,
como al futuro – También un dios que recibe e inicia periodos de paz o de
guerra.
“En sus orígenes la palabra
´revolución´ fue un término astronómico que alcanzo una importancia creciente
en las ciencias naturales gracias a la obra de Copérnico De revolutionibus
orbium coelestium. En el uso científico del término, se conservó su
significación latina y designaba el movimiento regular, sometido a leyes, y
rotatorio de las estrellas, el cual, desde que se sabía que escapaba a la
influencia del hombre y era, por lo tanto, irresistible, no se caracterizaba
ciertamente ni por la novedad ni por la violencia. Por el contrario, la palabra
indica claramente un movimiento recurrente y cíclico.” Arendt, Hannah. ”Sobre
la Revolución”
De la “violencia
progresiva” a la “técnica progresiva”.
El concepto moderno de Revolución, como nuevo origen, emerge
en el campo de la política, desde la Revolución Francesa, ligado al despliegue
torrentoso de una fuerza, la historia, y su
consecuencia, el progreso, como una direccionalidad del avance puro. Dice
Hannah Arendt:
“En efecto, la poderosa corriente
de la revolución se vio, según la expresión de Robespierre, constantemente
acelerada por los ´crímenes de la tiranía´, de una parte, por los ´progresos de la libertad´, de otra,
los cuales se excitaban mutuamente, de tal modo que movimiento y
contramovimiento ni se equilibraban ni se detenían el uno al otro, sino que, de
modo misterioso, parecían engrosar una corriente de ´violencia progresiva´ que
fluía en una misma dirección con una rapidez siempre en aumento.”[1]
La relación entre ciencia, técnica y “violencia
progresiva”, se convierte, en la era del Capital, en alianza para dominar. El
sujeto moderno y el contexto europeo colonialista forman el caldo de cultivo
para el desarrollo del Capitalismo Industrial revolucionario, mediante invenciones
tecnológicas como la máquina de vapor de James Watt, el barco a vapor y el
tren, también fundamentales para el transporte de tropas y equipamiento
militar, en las regiones coloniales del mundo.
En los países más industrializados de Europa, el sujeto
moderno acaece urbano. El obrero industrial es una figura fundamental de la
nueva etapa de la Revolución Técnica, ahora definitivamente girando alrededor
del modelo capitalista del mundo. En simultáneo surgen también las críticas. El
genial Karl Marx describe en ‘El Capital’ (1867), la revolución anti-feudal y
la acumulación inicial que dieron origen al ciclo revolucionario del Capital,
como hechos no exentos de violencia.
Para la teoría propositiva revolucionaria de Marx,
el Trabajador Industrial Revolucionario, como sujeto determinado y alienado por
las maquinas industriales que opera, deberá emprender, para liberarse, no solo
una lucha contra el Capital, es decir contra el Burgués, anterior sujeto
revolucionario liberado del yugo monárquico por la Revolución Francesa, sino también
contra las máquinas, en tanto son medios para la optimización de la explotación
del trabajador.
Frente a la lucha de los trabajadores, el Capital
genera nuevas máquinas, que evolucionan cosificando al sujeto, al reemplazar
tareas, es decir que el sujeto se maquiniza al operarlas. Marx propondrá
hacerse de un control consciente de las máquinas, a través de la lucha
revolucionaria obrera.
En su análisis económico-político, Marx reconoce en la figura
del proletario al integrante de una masa obrera, como una población que vincula
producción y consumo. Una población que, al igual que las maquinas, se consume
al producir. Dice Marx:
“La producción es también
inmediatamente consumo. Doble consumo, subjetivo y objetivo: el individuo que
al producir desarrolla sus capacidades, las gasta también, las consume en el
acto de la producción, exactamente como la reproducción natural es un consumo
de fuerzas vitales. En segundo lugar: consumo de los medios de producción que
se emplean y se usan, y que se disuelven en parte (como por ejemplo., en la
combustión) en los elementos generales. Consumo, igualmente de la materia prima
que no conserva su forma ni su constitución natural, sino que más aún se
consume. Por lo tanto, el acto mismo de la producción, es también en todos sus
momentos un acto de consumo.”[2]
Las formas y prácticas de la industria moderna producen
subjetividad como productos. Las formas de la era industrial, las máquinas, son
formas producto de la ciencia y la Técnica, que no requieren de sujetos con
destreza. La importancia estratégica del proletario radica en su relación
numérica, en su ser poblacional, bajo el control burgués, por medio de las
máquinas, es decir de la Técnica. Dice Marx:
“La actividad del obrero,
reducida a una mera abstracción de la actividad, está determinada y regulada en
todos los aspectos por el movimiento de la maquinaria, y no a la inversa. La
ciencia, que obliga a los miembros inanimados de la máquina -merced a su construcción-
a operar como un autómata, conforme un fin, no existe en la conciencia del
obrero, sino que opera a través de la máquina, como poder ajeno, como poder de
la máquina misma sobre aquél.”[3]
En la teoría de Marx, cierto Arte forma también parte de la máquina
burocrático-militar de la burguesía y de su poder. En este sentido, el
Capitalismo sería una operación estética de gran escala y dimensión, organizada
con el fin de disponer del sujeto como población-objeto de la producción y del
consumo. Dice Marx:
“El objeto de arte –de
igual modo que cualquier otro producto- crea un público sensible al arte, capaz
de goce estético. De modo que la producción no solamente produce un objeto para
el sujeto, sino un sujeto para el objeto.”[4]
En estas pocas líneas se encuentra gran parte del programa del
Arte europeo de fines del siglo XIX e inicios del siglo XX. Marx iguala la
categoría de objeto artístico con el de cualquier otro fenómeno material
proveniente de la industria. Prefigura entonces a muchas de las vanguardias político-artísticas
aliadas a la Técnica que pondrán al Arte en un papel activo y cotidiano en el
continuo histórico de las revoluciones por venir.
La idea de una alianza de poder, entre el Arte y
la Técnica, va incorporándose al flujo histórico nutriendo y nutriéndose del
discurso político. La Arquitectura, por ejemplo, como un flujo disciplinario dentro
del flujo económico y político, comienza a abandonar su tradición clásica, para
acompañar y proponer los nuevos programas edilicios y metropolitanos que la
Industria moderna y el comercio de gran escala necesitan. El Arte de la imagen
deviene industria gráfica e incorpora al dispositivo fotográfico como
instrumento artístico, también al servicio de la propaganda política para las
masas, gran agrupación humana que es comienzo y fin de los discursos
revolucionarios modernos.
En este contexto de desarrollo tecno-científico y cultural,
las potencias europeas desarrollan sus respectivas industrias nacionales y
luchan constantemente por colonizar nuevos mercados, pero la fricción entre sus
prácticas económico-coloniales, y la necesidad constante de un crecimiento
productivo y de consumo, hace insostenible la paz y el mundo estalla en un gran
movimiento de distensión y re-distribución del poder mundial. Este movimiento,
en si también revolucionario, es la guerra total de 1914. La Primera Guerra
Mundial. Dice Arendt al respecto:
“Existe en primer lugar, el hecho
de que la guerra total remonta sus orígenes a la Primera Guerra Mundial, desde
el momento mismo en que dejó de respetarse la distinción entre soldados y
civiles, debido a que era incompatible con las nuevas armas utilizadas
entonces.”[5]
El progreso de la técnica, es por lo tanto, el progreso de
la máquina de guerra total, la guerra de exterminio total del enemigo. La
Técnica Moderna es una fuerza que demuestra, concretamente, la potencia para arrasar
con ejércitos, con civiles y con el hábitat humano por completo.
Con la Primera Guerra Mundial, la guerra de la
destrucción del medio ambiente humano con gases mortíferos como armas, la Técnica,
como una inteligencia-otra, como una entidad máquina, pasa definitivamente a
confundirse con la fuerza de la historia.
A pesar de la destrucción sin igual, hasta
entonces la fascinación por la Técnica no se detuvo, sino todo lo contrario, se
aceleraron los desarrollos tecno-militares, preparando el terreno para la
continuación de esta violencia progresiva y total.
En Alemania, en el centro mismo de la industrialización
europea continental, nación que organiza su sociedad, su sistema productivo y
educativo alrededor de la idea de un poder Técnico-científico y militar, surgen
llamados y advertencias de pensadores, como por ejemplo Ernst Jünger,
paradójicamente o no, un militar veterano de la Primera Guerra Mundial, fascinado
y simultáneamente aterrado con la guerra. La teoría de Jünger es retomada por Heidegger en sus reflexiones
acerca de la Técnica Moderna, como ser
para la dominación de la naturaleza y del sujeto. Dice Jünger:
“En todos los sitios donde el ser
humano cae bajo la jurisdicción de la técnica, se ve confrontado a una
alternativa ineludible. O bien acepta los medios peculiares de la técnica y
habla su lenguaje, o bien perece. Pero cuando alguien acepta esos medios,
entonces se convierte, y esto es muy importante, no solo en el sujeto de los
procesos técnicos, sino al mismo tiempo en su objeto. El empleo de los medios
comporta un estilo de vida enteramente determinado, que se extiende tanto a las
cosas grandes como a las cosas menudas del vivir.”[6]
No solo se trata de un estilo de vida determinado, sino de un
estilo de violencia, de muerte y de guerra, determinados. La guerra masiva
técnicamente desplegada, donde la objetivación del sujeto responde a la
estrategia militar, continuación de la política por otros medios, según Von
Clausewitz.
El carácter guerrero de la Técnica, aparece puro en el
ámbito de la batalla moderna. Los estilos del pasado vuelan por el aire en
pedazos, en cada ciudad alcanzada por la maquinaria de guerra. El Arte que, aliado
de la Técnica moderna, propone un placentero viaje en transatlántico, entra en una
gran crisis con la Primera Guerra Mundial. El mundo del progreso requerirá de
un nuevo Arte para poder metabolizar la violencia, mediante metáforas revolucionarias
actualizadas.
Las máquinas se despliegan en el espacio de consumo burgués,
en el gran número, en la masividad, en la metrópolis industrial superpoblada,
en el cine, en el lujo cosmopolita, en el automóvil, el avión, en la nueva vivienda
de alta densidad, pero se despliegan también en la forma del tanque de guerra
moderno, los acorazados, el fusil ametralladora, la naciente aviación de
guerra, en la guerra total moderna. Dice Jünger:
“En el espacio burgués la técnica
aparece, en efecto, como un órgano del progreso, un órgano que tiende a la
realización plena de lo racional y lo virtuoso. De ahí que la técnica se halle
estrechamente ligada a las valoraciones propias del conocimiento, de la moral,
del humanitarismo, de la economía y del confort. En ese esquema encaja mal la
cara marcial de su cabeza de Jano.”[7]
El estilo de vida moderno es un habitar en movimiento
revolucionario donde Técnica, Política y Arte se unen. El movimiento, debido a
la fuerza de la Historia-Revolución, se convierte en parte importante del
programa experimental del Arte en las regiones mundiales afectadas por las
tensiones inherentes al desarrollo Industrial. El vínculo entre Maquina y Arte
se afianza, luego del desastre producto de la Primer Guerra Mundial.
De la unión Estética entre Arte-Técnica, en un período inmediatamente
anterior y posterior a la Primer Guerra mundial de 1914, surgen, por ejemplo, el
Futurismo italiano y el Constructivismo Ruso, como movimientos que conciben un
Arte político-revolucionario, donde vida y guerra se condicionan recíprocamente.
Tantos futuristas, como constructivistas, tienen por
programa el generar sus mundos y sujetos revolucionarios en alianza con la
Técnica. Los primeros presagian el advenimiento de la Primera Guerra Mundial
como campo de pruebas de la maquinaria moderna y establecen proclamas
emparentadas con el discurso fascista posterior. Los segundos intentarán
materializar, artística y arquitectónicamente la ideología de la comunión
proletaria y técnica, desde la naciente Revolución Bolchevique, hacia el resto
del globo. Tienen en común el haber pensado en la guerra como una instancia
necesaria para el establecimiento fundante de un nuevo origen, pero no se los
puede considerar lo mismo. Del manifiesto Futurista (puntos 9 al 11):
9. “Queremos
glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el
patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales
se muere y el desprecio por la mujer.
10. Queremos
destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el
moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos
a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta:
cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las
capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de
los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones
ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las
nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas
gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en
los barcos de vapor aventureros que olfatean el horizonte, las locomotoras de
ancho pecho que piafan en los raíles como enormes caballos de acero embridados
con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya hélice ondea al viento
como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre entusiasta.”[8]
Si bien no todos los futuristas compartían estas
premisas, las aquí citadas, escritas por Marinetti, fueron las más publicitadas y difundidas,
posiblemente porque exteriorizan, tanto los ánimos de construcción, como los de
destrucción, de la manera más directa y sincera.
En el contexto de la Industria moderna, de la
relación Hombre-máquina, los futuristas exaltan la fuerza del progreso Técnico,
un movimiento artístico revolucionario donde la velocidad es el nuevo valor que
define el objeto-canon de la belleza moderna, el automóvil, el hábitat móvil,
una arquitectura del movimiento y la velocidad.
Un antecedente del interés por un vínculo reciproco entre
Arte y Ciencia aplicada, podemos ubicarlo en los escritos de Richard Wagner,
para quien, sin una relación creativa entre inconsciente –Arte-, y conciencia
–Ciencia-, esta última detendría su marcha. La ciencia como manifestación
consciente del pensamiento del sujeto, no puede completar, para Wagner, por sí sola
al discurso de una cultura. Es necesario el Arte, como práctica del crear
fenómenos sensibles y significativos, porque este tiende lazos directos al
inconsciente como ámbito de las necesidades internas del hombre en sociedad,
condición para reflexionar, pensar, conceptualizar y crear mundos nuevos. Dice
Wagner:
“La conciencia es el final, la
disolución de la inconciencia: la actividad inconsciente, sin embargo, es la
actividad de la naturaleza, de la necesidad interna; recién cuando el resultado
de esa actividad se vuelve un fenómeno para los sentidos aparece –y por cierto,
con el fenómeno sensible- la conciencia. De modo que se equivocan ustedes al
buscar la fuerza revolucionaria en la conciencia, pretendiendo por ende que
actué a través de la inteligencia: vuestra inteligencia es falsa y arbitraria,
en tanto no es la percepción de aquello que ya ha madurado hasta ser un
fenómeno sensible.”[9]
Esta concepción del Arte, constituyó un verdadero proyecto
revolucionario para el momento. Una Revolución Artística, que se desplegaría
con mayor fuerza dramática aún, en el siglo XX.
En las primeras décadas del siglo XX, los Constructivistas
rusos también hicieron suyo el discurso de la Técnica, pero desde la urgencia
por construir una Revolución Comunista. Los constructivistas no ensayaron un
erotismo del futuro tecnificado como los futuristas, sino que dispusieron una
técnica de la programación artística-popular para el ‘Aquí y ahora’ de una
Revolución política concreta. A diferencia de los Futuristas que entendieron a
la lucha como una fuerza de dominio, los constructivistas pensaron a la lucha
como un momento necesario para la Liberación de un pueblo sometido y atrasado.
El Arte fue para los constructivistas, más que una
herramienta técnica y artística, un arma propagandística de liberación y lucha,
una herramienta de programación social para la revolución. Algunas de las obras
más significativas de este grupo constituyeron verdaderos diagramas de guerra abstractos, verdaderas instrucciones
en código para la población revolucionaria en armas. El código abstracto,
derivado de la irrupción estética de las máquinas en el mundo humano, constituía,
creyeron, el lenguaje apropiado, para establecer
articulaciones entre las prácticas del artista, respecto del obrero industrial.
Un ejemplo de lo mencionado es la obra: ´El cuño rojo
penetra en el círculo blanco’, de El Lissitsky. La obra, estudiada con detenimiento por la Dra. Marta Zátonyi,
presenta un mensaje que no se decodifica de entrada en el plano de la
conciencia, sino que, posiblemente con el objetivo de ser más eficaz, se dirige
hacia el inconsciente del observador. Es una orden de batalla directa al revolucionario y un grito de guerra dirigido
en oposición al contra-revolucionario. Dice Zátonyi:
“El cuño rojo, en forma triangular, con un
movimiento que se extiende desde arriba a la izquierda, hacia abajo a la
derecha, genera una línea cinética diagonal. El círculo blanco, estático y
encerrado en un área negra, va a estallar inmediatamente por la fuerza del cuño
rojo. Obvio que el cuño, con su color se refiere al Ejército Rojo, y el blanco
del círculo, a las fuerzas contrarevolucionarias. Lo negro de la oscuridad y
todo lo que esta puede significar. Pero no se vale de alegorismos. No se vale
de relaciones significante-significado, previamente establecidas, avaladas y
estancadas. Se responsabiliza por la creación de nuevos signos. “[10]
El constructivismo fue finalmente eliminado por
las autoridades revolucionarias, como posible desarrollo de un Arte moderno
popular para la Rusia comunista. En su lugar se impuso un neo-clasicismo
monumental y reaccionario, y se dejó libre el camino para el desarrollo del
lado guerrero de la Técnica.
Estandarización – En
el Arte y en el arte de la guerra.
A comienzos del siglo XX, la Revolución Técnica y Científica
evoluciona hacia una concepción totalizante y de normalización de los productos
tecnológicos industriales, con el objetivo de hacer más eficiente la
producción. De esa manera un mismo componente industrial, estandarizado, podría
ser utilizado en otro objeto industrial y de esa manera generar una red de producción
masiva y colaborativa de gran poder.
Esta idea de estandarización normada fue impulsada
en Alemania, fundamentalmente, por Hermann Muthesius, fundador de la Deutscher
Werkbund, que apoyaba la idea de proyectar mediante ‘Tipos’ o modelos
normalizados, desde el componente industrial más elemental a los objetos más
complejos, para mejorar la calidad de productos industriales para diversos
fines. Al respecto dijo el Arquitecto y teórico Reyner Banham:
“Debe advertirse, además, que las
preocupaciones de Muthesius por problemas como el prestigio nacional, la
estética, la normalización y la
mecanización habrían de hallar satisfacción parcial –tal como los futuristas-
en la primera guerra mundial. Bajo la presión de la necesidad militar y de una
situación económica precaria, las normas DIN-Format comenzaron a aplicarse a
una creciente gama de productos industriales. Fue, en esencia, la congelación
ad-hoc de una serie de dimensiones muy usadas como medidas normales para esa
clase particular de productos (Deutsche Industrie-Normen), y así ‘nuestra
disciplina militar’ llegó a ser, en verdad, el fundamento de la normalización y
la tipificación. El DIN-Format nunca se abandonó del todo después de la guerra,
y fue revivido y revisado en la Segunda Guerra Mundial.”[11]
La idea de una producción masiva de objetos, para las masas,
tuvo su equivalencia en las guerras de movilización total. Las mismas
industrias de las piezas y objetos estandarizados, fabricaban para la paz y
para la guerra.
Banham, en su libro ‘Teoría y diseño arquitectónico en la
era de la máquina’, establece la conexión, entre los principios estratégicos de
Muthesius y el proyecto Técnico, educativo y revolucionario de la Staatliches Bauhauses Weimar, la Escuela
de Diseño Bauhaus, que incorpora definitivamente, los temas y problemas de la
producción mecánica y masiva, para el año 1923, con los ajustes del programa
académico realizados por el Arquitecto Walter Gropius, en ese momento su
director.
Alemania se encontraba aún, no solo en un periodo de
reconstrucción material, sino en una etapa de reconfiguración profunda de sus
postulados estéticos. La Bauhaus fue la síntesis de una nueva etapa de la
Revolución Técnica, no solo para Alemania sino para todo el mundo Occidental.
A diferencia de los futuristas y los constructivistas, la
Bauhaus, no se plantea como una institución donde exaltar los impulsos
guerreros revolucionarios. Es más bien una escuela propositiva de un mundo tecnificado,
pero en relativa Paz. Un mundo de exaltación de nuevas sensaciones y sentidos,
con la Técnica como medio, y la industria moderna como aliada.
Sin embargo, en el período de entre guerras, la política de
expansión industrial y económica vuelve a tensionar la relación entre Paz y
Guerra en Europa. Por un lado, la experimentación técnica y artística se
acelera. Los avances en el campo del diseño benefician sin duda a la población alemana
y sitúan a la industria germana en la vanguardia mundial. Por otro lado, los
avances técnicos devienen nuevos armamentos para el exterminio.
El drama del Nacional Socialismo en el poder, alcanza finalmente
a la Bauhaus en 1933. Los Nazis cierran la institución con sede en Berlín, siendo
el director Mies Van Der Rohe, emprendendiendo simultáneamente, la ficción del
retorno a un Neo-Clasicismo Imperial de la mano de Albert Speer como Arquitecto
oficial del Tercer Reich, quien alcanzara el rango de Ministro de Armamento y
Guerra desde febrero de 1942.
El Estallido de la Segunda Guerra Mundial, en 1938,
encontrará a gran parte de los profesores más Importantes de la Bauhaus en el
exilio, como por ejemplo Walter Gropius, Mies Van Der Rohe, Laszlo Moholy Nagy,
Ludwig Hilberseimer, Marcel Breuer, etc. La mayoría emigrarán a los Estados
Unidos, uno de los centros industriales mundiales y futuro enemigo del régimen
Nazi.
El cierre de la Bauhaus significó la señal de un mundo, nuevamente
ante el abismo. La Técnica Moderna mostrará desde dicho instante y hasta
terminar la Segunda Guerra Mundial, su cara más feroz y brutal. Sin embargo la
Bauhaus resurgirá, de diversas formas y en distintos sitios del mundo, y
continuará sus aportes, en la reconstrucción de posguerra y en la formación de
nuevas generaciones de artistas y diseñadores.
Revolución Posmoderna
y Metáfora.
Siguiendo el pensamiento de la Dra. Marta Zátonyi en su
artículo “El posmodernismo y la Metáfora” podemos decir que, en el contexto histórico
cultural de la segunda mitad del siglo XX, se abre una región de reflexión
sobre la relación entre Tecno-ciencia y violencia, con el pensamiento crítico posmoderno,
que buscó también restablecer a la Metáfora en el Arte, como mediación entre el
discurso y el acto concreto, es decir a la Metáfora como generadora del tiempo
y del espacio necesarios para una reflexión ética fundamental sobre el
desarrollo de la Ciencia y la Técnica modernas, y sus consecuencias.
Con antecedentes en pensadores de diversas posturas
filosóficas como los alemanes, Friedrich Nietzsche , Edmund
Husserl y Martin Heidegger, y franceses como, Jacques Lacan,
Roland
Barthes, etc., el movimiento se afianza a partir de la década del 70
del siglo XX, con intelectuales como Jean-François Lyotard, Jacques
Derrida, Michel Foucault y la dupla de Gilles Deleuze y
Felix Guattari, entre otros.
Si bien son diversas las búsquedas de estos teóricos, los
une la duda acerca de la verdad absoluta de la Ciencia y la Técnica modernas.
La Metáfora, utilizada por la Técnica y por la Ciencia, es simultáneamente
disimulada y velada por los discursos de la generación de conocimiento
científico, único validado para los poderes del Estado Moderno y el Mercado.
Este movimiento represivo de la Metáfora, bajo el pre-texto de la generación de
verdades positivas, operó como disciplinamiento normativo del sujeto y del Arte. Una estandarización del
Arte. Frente a esta estandarización, el mismo Arte genera sus defensas y
rebeliones. Cito a la Dra. Zátonyi
“El arte, en cualquiera de sus
géneros, inmediatamente resiente esta banalización o esta muerte y no hay decreto, orden ni
siquiera capitales que podrían revertir, por si y en sí, este frustrante
proceso. La rebelión posmoderna, frente a graves errores, despropósitos y
falencias, y grandes logros y aciertos, es destacable y loable por su propuesta de revalorizar la
METAFORA.”[12]
El Arte aparece, para los posmodernos, como un refugio, no
necesariamente cómodo, para que el sujeto reflexione y problematice acerca del
mundo por el construido y habitado. Sigue siendo el Arte un Poder capaz tanto de
denunciar la violencia utilizando la razón en un sentido Ético, como de
acompañarla, si no se lo piensa y se lo reflexiona en el tiempo. En este
sentido creo que el movimiento posmoderno significo, más que una revuelta, una
Revolución en el sentido Latino original, es decir una Revolución como un
retorno reflexivo al origen, luego de un largo ciclo de diversas
acontecimientos, mediante las Metáforas como camino. Cito a la Dra. Zátonyi:
“Las
metáforas de uno mismo también existen, son aportes, son placeres, son
creaciones. Son mis obras, las tuyas, de cada uno que enfrenta a la nada, a la
renuncia del hacer. El coraje es el que determina no claudicar frente a la
abulia, sino aprovechar de la posmodernidad que repito, no es rebeldía contra
la ‘razón’, sino contra la razón sin-razón, desarrollar la razón
auto-reflexiva, generadora y creativa, pues la humanidad no puede vivir sin
ella. Así y solo así podemos tener sentimientos que no son contra nosotros sino
para nosotros.”[13]
La Técnica se encuentra actualmente en vías de
independizarse. Las maquinas tienden a ser autónomas y auto-replicantes. Las
teorías de liberación con la maquina como instrumento, no tienen sentido con
fábricas totalmente automatizadas. La inclinación del mercado por sustituir trabajador
por máquina está afectando a cada vez más rubros de la economía mundial,
incluyendo a los saberes estratégicos y teóricos, con la evolución de la
Inteligencia Artificial ¿Qué pasará con las poblaciones sin trabajo? ¿Volverá
el Arte a una alianza irreflexiva con la Técnica?
En este contexto emergente, el Arte, con la razón
auto-reflexiva que propone la Dra. Zátonyi, tendrá sin duda una gran tarea por
delante. La tarea fundamental de mantener la memoria vigente de los devenires
de la Técnica y la ciencia. La tarea de redirigir continuamente, mediante los desplazamientos
simbólicos[14]
correspondientes, a la Fuerza de la Técnica, en sentidos de vida.
La tarea también fundamental de diferenciar entre
programas político-artísticos que pueden parecer similares pero no lo son, tal
los casos citados de los Futuristas Italianos y los Constructivistas Rusos y la
Bauhaus.
Las Nuevas Revoluciones, las nuevas formas y
mundos serán vida, también, mediante un Arte que con esos sentidos se
desarrolle.
Bibliografía:
-
Arendt,
Hannah. “Sobre la Revolución”. Editorial Alianza. España. 2013
-
Banham,
Reyner. “Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina”. Editorial
Nueva Visión. Buenos Aires. 1971.
-
Jünger,
Ernst. “El Trabajador”. Editorial Tusquets. Barcelona. 2003.
-
Marx,
Karl y Engels, Friedrich, “Manifiesto
Comunista”. Editorial Vi-Da Global. Buenos Aires. 2011.
-
Marx,
Karl. “Elementos fundamentales de la economía política.” Editorial Siglo XXI.
Argentina. 2007.
-
Wagner,
Richard. “El Arte del futuro”. Editorial Prometeo. Buenos Aires. 2011
-
Zátonyi,
Marta. “El Posmodernismo y la Metáfora”. Publicación digital en: http://www.ethosestudio.com/
-
Zátonyi,
Marta. “Una Estética del Arte y el Diseño de Imagen y Sonido”. Editorial
Nobuko. Buenos Aires. 2002
[1]
Arendt, Hannah. “Sobre la Revolución”. Editorial Alianza. España. 2013
[2]
Marx, Karl. “Elementos fundamentales de la economía política.” Editorial Siglo
XXI. Argentina. 2007.
[3]
Ídem.
[4]
Ídem.
[5]
Arendt, Hannah. “Sobre la Revolución”. Editorial Alianza. España. 2013
[6]
Jünger, Ernst. “El Trabajador”. Editorial Tusquets. Barcelona. 2003.
[7]
Ídem
[8]
Fragmento del manifiesto Futurista citado en: Banham, Reyner. “Teoría y diseño
arquitectónico en la era de la máquina”. Editorial Nueva Visión. Buenos Aires.
1971.
[9]
Wagner, Richard. “El Arte del futuro”. Editorial Prometeo. Buenos Aires. 2011
[10]
Zátonyi, Marta. “Una Estética del Arte y el Diseño de Imagen y Sonido”.
Editorial Nobuko. Buenos Aires. 2002
[11]
Banham, Reyner. “Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina”.
Editorial Nueva Visión. Buenos Aires. 1971.
[12]
Zátonyi, Marta. “El Posmodernismo y la Metáfora”. Publicación digital en: http://www.ethosestudio.com/
[13]
Ídem
[14]
En términos de la Dra. Zátonyi.
No hay comentarios:
Publicar un comentario