Huella y escritura
“La Huella como memoria no es un
abrirse-paso puro que siempre podría recuperarse como presencia simple, es la
diferencia incapturable e invisible entre los actos de abrirse-paso. Se sabe ya,
pues, que la vida psíquica no es ni la transparencia del sentido ni la opacidad
de la fuerza, sino la diferencia en el trabajo de las fuerzas.”[1]
Dejar una huella, miles, millones,
miles de millones dejando huellas, ahora y otras muchas en el pasado. El suelo
es el primer depósito de las huellas humanas y la primer entidad declarante del
abrirse paso de la especie humana, sobre el planeta tierra. Estar sobre, en la
tierra, es estar sobre el suelo, sobre el territorio.
De las huellas de las actividades humanas, a lo largo de la historia,
pueden inferirse diversas informaciones. Las huellas como escrituras sobre la
tierra pertenecen, en primera instancia, a múltiples especies. En este punto
podemos decir que las huellas son un tipo de escritura territorial que acerca
al ser humano con otras especies tanto animales vertebrados, como invertebrados.
Las huellas son, en definitiva,
vestigios del paso de un ser sobre la tierra, son el dato sobre una acción
pasada que permite diferenciar e identificar los ámbitos específicos de las
especies, sus movimientos, sus formas de agruparse. Se pueden inferir posibles
hábitos mediante las huellas. Hay alguien que realiza las huellas y hay alguien
que las ve, las toca o las huele. Es decir que la huella es un hecho del campo
sensible, posible de meditarse e intelectualizarse, de teorizarse.
En tanto un hecho, la huella es un hacer no siempre inconsciente y
muchas veces proyectado. Las huellas pueden ser simulaciones o ficciones
realizadas con algún sentido estratégico-táctico o no. También pueden ser
acciones de memoria proyectada. Proyectar la memoria, no exactamente el pasado,
en el futuro.
La Arquitectura, asimismo, es un tipo de huella que se imprime, en el
territorio. La Arquitectura es una impronta que, mediante una determinada
presión, proyecta el tiempo en un lugar.
El imprimir el tiempo como memoria, mediante Arquitectura, es el
publicar en el estrato habitable del planeta, una ficción más o menos
verosímil, más o menos cercana al dato real, más nunca el real mismo, porque
más allá de la similitud con el real, la Arquitectura materializada sigue
siendo una simulación, la representación de una presentación.
Una publicación, en el lenguaje corriente actual, refiere si a una
impresión, sea esta analógica o digital. Las publicaciones son textos y los
textos tratan también al tiempo mediante un lenguaje cuya restricción racional más
rigurosa es el logos. El Logos es un meditar regido racionalmente. Un meditar
es un pensar referenciado a la memoria y al lenguaje.
El cerebro humano es un reservorio de memorias con varios niveles. El
nivel de la conciencia muchas veces requiere de materializaciones externas
mediante símbolos para asegurarse la disponibilidad del recuerdo, la
rememoración. La escritura es, en este sentido, una de las grandes hazañas de
la historia humana, y la historia misma. En términos de Platón, más específicamente en el Timeo, la
escritura es la posibilidad de la memoria de un pueblo o sobre los pueblos.
La Arquitectura es una escritura primigenia, condicionante de los
demás tipos de escritura, aunque depende de representaciones anteriores, de
alguna manera escrita, como instrucciones de mando sobre humanos y materias.
La Arquitectura es huella de sí misma y de los que posibilitaron su
construcción, es una marca sobre otra marca en el lugar de emplazamiento o
referida a otra arquitectura, en otro lugar de emplazamiento. Es parecida a un
texto de otro texto.
El pensar al logos, mediante memorias, como una manifestación racional
y compleja del lenguaje, requiere de prótesis mnémicas como soportes para la
impresión de dicho lenguaje. Sin embargo, para la metafísica, el lenguaje del
logos es lo preponderante, el valor eterno y supremo. La impresión escrita, en
términos de la jerarquía política griega, es una acción y un trabajo, corresponde
a los esclavos, a los que trabajan la materia, a los artesanos, también a los
escribas y sofistas. El lenguaje del logos trasciende la materia, no
necesariamente la desprecia, aunque pretende dominarla.
Lenguaje y escritura
En plena Guerra Fría y a partir del Team 10, resurge la discusión por la
tradición disciplinar y sus posibles lenguajes en la Arquitectura Occidental. Dicho
resurgir de los lenguajes de la Arquitectura se origina como reacción al dogma
moderno de la neutralidad abstracta indiferenciada, de una eternidad metafísica
disimulada en la carencia de ornamentos, continuada mediante artificiosas geometrías
distanciadas del tiempo.
Europa había sido reconstruida en lenguaje moderno a costa de las
ciudades existentes y destruidas. Ciudades que no pudieron reconstituir sus
historialidades, sus ámbitos de referencia e imaginarios arquitectónicos.
Es en ese contexto que resurge como problema el lenguaje en la
arquitectura. El antecedente es la
instauración, en plena era de la Unión Soviética, en el tiempo del gobierno estalinista,
de una reacción a las arquitecturas revolucionarias de las vanguardias constructivistas,
suprematistas y racionalistas, representada por una nueva arquitectura
neoclásica o neo imperial, que fue promovida para, literalmente, aplastar a las
vanguardias.
En los países de la centralidad occidental, la crítica a la modernidad
en la arquitectura se proyecta como retorno mediante ironías, guiños y el
collage, a los lenguajes icónicos del pasado de la disciplina. Encontramos en
esta línea a los norteamericanos Robert Venturi & Denise Scott Brown, en
Inglaterra al último James Stirling y en Italia a Aldo Rossi, por solo nombrar
algunos.
El lenguaje era uno de los grandes temas, en el ámbito universitario internacional
de la época y la arquitectura no escapaba de esta situación. Influida por el
pensamiento teórico transdisciplinar del momento, la crítica restablece un
orden taxonómico de los lenguajes arquitectónicos. Así es que se multiplican
las publicaciones de arquitectura con referencias, por ejemplo, al Lenguaje
Posmoderno y, a partir de la exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York “Deconstructivist Architecture”[2],
también al lenguaje deconstructivista. La exposición contó con la participación
de Peter Eisenman y significó el inicio de una tendencia que devino lucha entre
lenguaje y gramática de la Arquitectura.
La filosofía de la desconstrucción de Jacques Derrida, apadrina a la
producción intelectual-proyectual de Eisenman, arquitecto de la escritura,
tanto arquitectónica edilicia, como teóricamente. Derrida ahonda en el sentido
de la escritura en términos filosóficos y en las huellas de la escritura sobre
materias diversas dispuestas con el fin de la memoria. Se apoya en el Timeo de
Platón[3],
más específicamente en la historia dentro de la historia, de Solón, quien
comenta el encuentro con un sacerdote-escriba en el antiguo Egipto, que era a su
vez guardián de la historia de Atenas, historia que dicha ciudad y su pueblo no
poseían directamente, salvo a través de los escritos documentales de los
egipcios.
La huella, el ahondar en la escritura Arquitectónica para transformar
la memoria en contexto-ficción, se convierte en objeto de experimentación e
investigación para un inquieto arquitecto neoyorkino. Se trata de Peter
Eisenman, quien mantendría, además, una estrecha relación intelectual y
personal con Jacques Derrida, al punto de encarar trabajos de diverso tipo, en
conjunto.
Eisenman estaba interesado, desde su tesis doctoral, en la gramática de
la arquitectura como variable o factor
de investigación, y parte de ahí para el desarrollo de sus casas experimentales,
las Cardboard Houses. En esa etapa,
su primera época como arquitecto reconocido e intelectualmente influyente, cuestiona
los lenguajes desde la experiencia, desde la acción del proyecto operando sobre
el Lenguaje de la Arquitectura Moderna, con el objeto de criticar la tradición
metafísica en la Arquitectura. Esto lo plasma en su escrito y proclama “El fin de lo clásico, el fin del comienzo,
el fin del fin.”[4]
Previamente, en su primera época de investigación, el contexto era,
para Eisenman, una interioridad neutra donde proyectar, una formalización
arquitectónica determinada por procesos morfológicos, más o menos abstractos
respecto de los sitios reales de establecimiento. Dice Jean-Francois Béddard sobre el Eisenman
de aquellos tiempos:
“Su
búsqueda de una sintaxis arquitectónica derivada de estos edificios se
alimentaba además de sus lecturas en el campo de la lingüística estructural, y
más especialmente de los escritos de Noam Chomsky relativos a la estructura
«profunda» del lenguaje". Sobre la base de este modelo lingüístico, Eisenman
se dedicó a establecer la gramática de un «lenguaje» autónomo y
autorreferencial de la forma arquitectónica, despojado de todo contenido
semántico.” Ciudades de la arqueología ficticia.
Pag.:111
Las Cardboard Houses tuvieron
por entorno ambiental al paisaje norteamericano. Las Cardboard Houses más que desplegarse en el territorio buscando
vestigios, se repliegan sobre sí mismas, partiendo, en todo caso de referencias
arquitectónicas distantes, extranjeras.
El salto al reconocimiento internacional de Eisenman, favoreció la
llegada de los primeros encargos Europeos. Para entonces se había comprometido
y asociado definitivamente a la filosofía de Derrida y su cuestionamiento a la
metafísica y al lenguaje del logos como aquel que relega a la escritura a la
categoría de mero instrumento.
El contexto Europeo requerirá de Eisenman una nueva estrategia de
proyecto acorde al momento de recuperación de la tradición disciplinar de la Arquitectura,
pero no como reposición de iconografías, no como una relegitimación del dominio
de la metafísica a través de los lenguajes históricos de la disciplina, sino
como nuevas escrituras de Arquitectura conformadas por vestigios más o menos
ficticios del pasado, vestigios que podían o no tener un valor exclusivamente
Arquitectónico. Escrituras como palimpsestos edificados mediante múltiples
capas temporales yuxtapuestas. Huellas de otros tiempos y contextos, proyectadas
al futuro.
El nuevo programa de investigación de Eisenman pone el valor en la
escritura Arquitectónica como acción de proyecto sobre el territorio, el suelo,
o más bien el contexto como el block mágico[5]
de Freud y Derrida. El block mágico en tanto un dispositivo capaz de recibir
múltiples escrituras simultaneas. Repetición y variación de memorias, de
historias. Una maquina ficción para la generación de ficciones.
Eisenman y Derrida proyectan:
En la monografía “Ciudades de la
Arqueología Ficticia”[6],
compendio teórico-proyectual de la nueva etapa de investigación, Eisenman es
entrevistado y dice sobre este período:
“Estaba
convencido también que la lectura del contexto como un ícono gestáltico no tenía
en cuenta gran parte de la historia sumergida del lugar. En la obra de Rowe, el
contexto representaba un estado del presente, Sin embargo era evidente para mí
que también se podía elaborar un proyecto para el futuro basado en una
posibilidad pasada del lugar, o en lo que llamaba el contenido inmanente de
cualquier lugar.”[7]
Un concordato arquitectónico-filosófico, prácticamente explicito,
entre el Eisenman atento al contexto ficticio, y el Derrida de “Freud y la escena de la escritura”[8],
dirige la investigación. Una arqueología, no científica, no del reciclaje
patrimonial, sino de las huellas arquitectónicas sumergidas en el contexto,
como cimientos a veces reprimido, sin duda simulado, en tanto material para
nuevas acciones de modelación del territorio. Una arqueología de las
diferencias transcriptas a la escritura arquitectónica.
Para Eisenman, el contexto trasciende la comarca y las impresiones
directas sobre el lugar específico de un proyecto. Otros contextos pueden
proyectar sus rastros arqueológico-arquitectónicos sobre contextos específicos,
formando urdimbres trans-territoriales potencialmente infinitas.
Es decir que el contexto no tiene que ver con una identidad definida
por límites jurisdiccionales, sino mediante afinidades y analogías culturales e
históricas de lugares diversos, intermediadas por el proyecto de Arquitectura.
El contexto resulta una construcción ficcional a partir de construcciones
ficcionales. El Arquitecto es el demiurgo- artesano que trama al contexto. El
Arquitecto es sujeto de la escritura, es el emisor. El contexto es objeto
receptor. Pero también el contexto define al escritor. Al respecto, dice
Derrida:
“El «sujeto» de la escritura no existe si por ello se entiende tal
soledad soberana del escritor. El sujeto de la escritura es un sistema
de relaciones entre las capas: del bloc mágico, de lo psíquico, de la sociedad,
del mundo. Dentro de esta escena, la simplicidad puntual del sujeto clásico es
inencontrable. Para describir esta estructura no basta con recordar que siempre
se escribe para alguien; y en cuanto a las oposiciones emisor-receptor,
código-mensaje, etc., siguen siendo instrumentos muy groseros. Se buscaría en
vano en el «público» el primer lector, es decir, el primer autor de la obra. Y
la «sociología de la literatura» no se percata de la guerra y de las astucias,
en las que de esa manera se pone en juego el origen de la obra, entre el autor
que lee y el primer lector que dicta. La socialidad de la escritura como
drama requiere una disciplina completamente diferente.”[9]
Escribir es un procedimiento conformado por procedimientos. El
proyecto, como un texto escrito, es texto de otros textos. Eisenman ensaya el
Scaling, procedimiento por el cual se transposicionan Arquitecturas procedentes
de contextos diversos, resultantes de procedimientos de proyecto análogos. La
estrategia del Scaling, es una estrategia de hibridación a partir de, y desde
las huellas arquitectónicas. El Scaling busca ahondar en un contexto ampliado
temporal y espacialmente. El autor, sin embargo, se diluye como representación
a fuerza de repetir huellas y transformarlas. La reedición dislocada de las
huellas, su insistencia y diferencia son la fuente las memorias emergentes de
un contexto nuevo, donde el autor habita, como el minotauro en el laberinto. Dice
Derrida:
“La repetición no añade ninguna
cantidad de fuerza presente, ninguna intensidad, reedita la misma impresión:
tiene sin embargo, poder de abrirse-paso. “La memoria, es decir la fuerza
(Match), siempre en acción, de una experiencia, depende de un factor que se
llama la cantidad de impresión, y de la frecuencia de repetición de la misma
impresión.”[10] Freud y la escena de la escritura.
Pag.:6
Las mutaciones debidas al procedimiento de Scaling diluyen también toda
referencia e identificación a un sujeto destinatario o usuario, por lo tanto
toda alusión a la racionalidad funcionalista como fundamento teleológico del
proyecto.
La multiplicidad de estratos temporales y de escritura hace inhallable
al sujeto de la identificación causal del proyecto, lo que no significa la
inutilidad de la obra como finalidad, sino la presentación de una Arquitectura
cuyos efectos deben ser atendidos por los que la habitan.
La Villete
– El contexto como Wunderblock y el proyecto como Khora:
“Lo
sabemos bien: lo que Platón designa bajo el nombre de khôra parece desafiar, en
el Timeo, esa “lógica de no-contradicción de los filósofos” de la que habla
Vernant, esa “lógica de la binaridad, del sí o no”. Pondría de manifiesto pues,
quizás, esa “lógica distinta de la lógica del logos”. La khôra no es ni
“sensible”, ni “inteligible”, pertenece a un “tercer género” (triton genos,
48e, 52a).”[11]
El nuevo período de investigación de Eisenman, es un periodo dominado
por el dibujo en planta como texto, por dibujos como unos textos de textos que,
obsesivamente, desearán ser lugares más que significados. La forma es, en todo
caso, un derivado de las huellas en su entrecruzamiento, no una finalidad. Por
supuesto que los proyectos derivan en formas estimulantes, ricas en
situaciones, en problemáticas, pero el poder se reúne en la constitución de un
nuevo suelo, en la complementariedad de estratos arquitectónicos diversos.
“Ciudades
de la Arqueología ficticia” inicia su historia con el proyecto
de Cannaregio, en Venecia, donde Eisenman abre un pasaje temporal y espacial
correlacionando al proyecto de Le Corbusier para el Hospital de Venecia, y a su
proyecto de para House 11ª. A partir de este proyecto de proyectos, Eisenman
desconstruye la idea instalada del lugar como fundamento y autoridad presente, para
el desarrollo de un proyecto verdadero y auténtico. La transposición temporal
del proyecto no realizado del Hospital y la transposición espacial de un proyecto
norteamericano contemporáneo al entorno patrimonializado de Venecia, radicaron
ese nuevo contexto contradictorio, entre la memoria y la antimemoria, entre el
emplazamiento y el desplazamiento. Una transacción entre contextos, proyectos y
autores.
En definitiva, las Huellas no son exactamente la cosa, solo un
recuerdo incompleto. Eisenman se propone una nueva alianza entre disciplinas,
entre su experimentación en Arquitectura y la Filosofía deconstructivista de
Jacques Derrida, para fundamentar el derrotero intelectual que la nueva etapa
de su obra demanda.
Es en el proyecto terminal del ciclo, para el Parque de La Villette,
en Paris, en donde Eisenman hace frente al desafío, al ideal de un pacto entre
Arquitectura y Filosofía. Un Arquitecto como Filósofo y un Filósofo como
Arquitecto, son reunidos por el responsable de desarrollar el proyecto total del
Parque. El arquitecto suizo Bernard Tschumi, ganador del concurso en 1985,
convoca a Eisenman junto a Derrida para que proyecten juntos uno de los
jardines.
El concurso del Parque solicitaba una variedad de equipamientos
culturales y de entretenimiento, así como sectores de recreación deportiva y
jardines. La propuesta de Tschumi acomodaba
dicho programa heterogéneo en un virtual gran edificio recostado en el
territorio, distribuido y disperso en una grilla marcada por una serie de edificios
cúbicos de color rojo que Tschumi llama “Follies”.
En el sitio pre-existieron un matadero, un mercado de la carne y parte
del antiguo muro defensivo de la ciudad de Paris. También el proyecto de
Eisenman para el Cannaregio contaba con la huella de un matadero y con el
equivalente al muro parisino en el canal veneciano que limitaba en parte el
proyecto.
En la etapa experimental del proyecto desarrollada mediante la técnica
del Scaling, Eisenman pudo comprobar analogías entre el proyecto de Tschumi
y su proyecto para Cannaregio, por lo
que decidió avanzar en una arqueología transformadora y performativa del
contexto, con dichos proyectos como insumos.
El Scaling se consolidó como técnica en este proyecto, al confirmar
primero, que era apropiada para subvertir las normalizaciones y prerrogativas
de la escala humana, y en segundo lugar, al propiciar la emergencia de
analogías potenciales entre diversos proyectos de diferentes momentos, injertos
dentro de un mismo diagrama de proyecto.
En La Villette, Práctica del proyecto, método y técnica intentan, como
en el análisis de los sueños de Freud, tanto condensar como desplazar huellas, concertando
adecuaciones a las diferencias presentes o reprimidas entre el contexto real
con sus datos, el contexto según Eisenman y el contexto según Tschumi. De
dichas encrucijadas derivan nuevas analogías, un nuevo contexto proyectado.
En este punto, el de la analogía, o más bien el punto de las
analogías, se advierte el vínculo con la teoría de Derrida. Dice Derrida en La
escritura y la diferencia:
“Por
vía de analogía: que, en todos sus dominios, a través de todos sus caminos y a
pesar de todas las diferencias, la reflexión universal reciba hoy un movimiento
formidable a partir de una inquietud acerca del lenguaje —que no puede ser sino
una inquietud del lenguaje y dentro del lenguaje mismo—, se da el caso ahí de
un extraño concierto, cuya naturaleza es tal que no puede desplegarse en toda
su superficie como espectáculo para el historiador, si por ventura éste
intentase reconocer en él el signo de una época, la moda de una estación o el
síntoma de una crisis.”[12]
Más que un lenguaje, Eisenman desarrolla una nueva técnica de
proyecto, una nueva economía de las diferencias por fuera de la lógica
metafísica. Una Arquitectura-contexto capaz de recibir formas, operaciones de
proyecto diversas, temporalidades yuxtapuestas, con el objeto de propiciar
formas situadas, aunque dislocadas entre sí.
Derrida ilustra su opinión acerca de la Arquitectura, o más bien del
proyecto, mediante su interpretación poético-filosófica de la noción de Khora,
presente en el Timeo de Platón.
Derrida y Eisenman creen descifrar en Khora el molde espacial para el proyecto
de La Villette. Khora se asemeja a un Palimpsesto infinito, a una excavación
con y sin dimensiones, a un intersticio donde los textos caen y se solicitan. Khora
es, en términos de Derrida, un tercer género, ni logos, ni mito, ni hombre, ni
mujer, un ámbito que no es un ámbito, es una apertura aunque sin una forma que
lo demuestre, es un intervalo condicional de las formas, por lo tanto también
de la Arquitectura. Dice Derrida:
“Ya sea que
conciernan al nombre mismo de khôra (“lugar”, “sitio”, “emplazamiento”,
“región”, “comarca”) o a eso que la tradición llama figuras comparaciones,
imágenes, metáforas- propuestas por Timeo mismo (“madre”, “nodriza”,
“receptáculo”, “porta-impronta”), las traducciones quedan atrapadas en las
redes de la interpretación.” Derrida, Jacques, Khora.
Pag.:4
Derrida tributa su participación en el proyecto para el Parque de la
Villette, no solo con una teoría potencial del proyecto de Arquitectura como
cifra. Su contribución proyectual más ostensible fue un dibujo a modo de
representación de Khora, donde figura un artefacto, similar a una Lira o
instrumento musical de cuerdas entrecruzadas en forma de grilla.
Eisenman incorpora el dibujo de Derrida en el desenlace de la etapa
experimental del proyecto, otorgándole un formato y una disposición inclinada y
estriada, cuyo efecto era evidenciar la frontera del sitio, formando una matriz,
un vientre protector para la obra.
En Khora pueden inscribirse múltiples formas, las más gratas y las más
atroces. Khora es un tercer género que recibe a todos los géneros. Khora es el género
de apertura a través de la metafísica, para traspasarla por fuera de lógicas
binarias, por fuera de las dialécticas. Platón, uno de los padres de la
metafísica, sino “el “padre, ahonda, hace huella con el objeto de encontrar en
Khora la nodriza que es y no es madre, la cifra para el futuro cuestionamiento de
la metafísica.
Un primer análisis podría asimilar a Khora con la Madre Naturaleza,
pero la Naturaleza, si bien recibe, también ofrece, y de esta manera se
equilibran sus fuerzas. Dice Derrida:
“Evitemos
precipitar allí la forma antropomórfica y el pathos del pavor. No para instalar
en su lugar la seguridad de un apoyo, el “correspondiente exacto de lo que Gea
representa para toda criatura desde su aparición, en el origen del mundo: un
apoyo estable y seguro para siempre que se opone a la apertura sin fondo del
Caos. “[13]
Khora, contrariamente a Gea, no se prefigura como ámbito reproductivo,
no comunica un género, no es una Diosa, aunque podríamos decir que tiene una
naturaleza, la de recibir las singularidades de todas las naturalezas. Khora es
el ámbito, la condición de posibilidad de la Arquitectura. Khora es la Arquitectura
de arquitecturas. Una Arquitectura matriz.
La Cidade da Cultura y el Antropoceno.
“Ante
el Antropoceno, una vez descartada la tentación de ver en él, simplemente un
nuevo avatar del esquema “Hombre frente a la naturaleza”, probablemente ya no
haya mejor solución que proseguir la degradación de las figuraciones habituales
hasta que lleguemos a una nueva distribución de los agentes de la geohistoria.
Nuevos pueblos para los cuales el termino humano no tenga necesariamente
sentido y cuya escala, forma, territorio y cosmología estén por rediseñarse.”[14]
En “Cara a Cara con el Planeta”[15],
el filósofo y antropólogo francés Bruno Latour[16]
expone su teoría sobre un Nuevo Régimen Climático, relativo al mundo
globalizado. Dicho nuevo régimen no es sinónimo de una crisis del clima, de una
contingencia o cambio posible de revertirse, es la transformación catastrófica
del clima terrestre.
Latour evoca a Gea como la diosa madre de cíclopes y titanes, que
protege el equilibrio entre creación de vida y destrucción. Gea retorna
enfurecida, en términos de Latour, debido al hybris, al desenfreno, del sujeto
globalizado, al devastador despliegue de la Técnica Moderna, deudora de la
metafísica. Una cultura de la extracción abusiva de las energías abrigadas en
la naturaleza, que escribe, marca y deja sus huellas destructivas en el
planeta.
Latour, desarrolla su teoría relacionando las hipótesis de Gaia[17]
y del Antropoceno[18].
En el campo de la geología se llama Antropoceno a la era que, caracterizada por
la fuerza transformadora del ser humano, arrasa con la precedente del Holoceno
o la era posglacial.
La escritura Arquitectónica sobre el suelo, la escritura humana en la
era del Antropoceno, se corresponde con la Arquitectura geo-transformadora de
Eisenman. En este sentido, el proyecto para La
Villette fue el preludio de la que puede ser su última gran obra, la Cidade da Cultura.
La Cidade da Cultura, es una
megaestructura arquitectónico-topográfica, dispuesta en la cima del monte Gaiás,
en Santiago de Compostela. Originalmente contendría diversos programas
arquitectónico-culturales diseminados en una matriz urbano-arquitectónica. La
forma resultante del proyecto, referida a la tradicional Vieira de los
peregrinos de Santiago, es similar al dibujo de Khora que realizo Derrida, para
La Villete.
Derrida caracteriza a Khora como posible analogía de una Polis. Al
igual que Khora, la ciudad recibe seres y entes con sus características, sin
tener la ciudad misma una característica propia, salvo la de constituirse como
una matriz que recibe. La singularidad de una ciudad se debe a lo recibido. La
particularidad de la ciudad es circunstancial. Dice Derrida:
“En
la apertura del Timeo se discute sobre los guardianes de la ciudad, los
cultivadores y los artesanos, la división del trabajo y la educación. Notemos
al pasar, aunque se trate de una analogía de estructura formal y exterior, que
aquellos a los que se prepara como guardianes de la ciudad no tendrán nada
propio (idion), ni oro ni dinero. “Reciben de quienes protegen el salario de
acuerdo a su jerarquía” (18b). ¿No tener nada propio, ni siquiera el oro, que
sólo se le puede comparar (50a), no es también la situación del sitio, la condición
de khôra?”[19]
La Cidade da Cultura, ha
sido criticada por el alto costo económico de la obra y de mantenimiento.
También porque la obra ha demandado el retiro de una porción significativa de la
cima del monte Gaias, causando daños sobre el biotopo de la zona. Si bien se
han inaugurado algunos sectores importantes, La Cidade da Cultura no ha podido ser completada, y tiene problemas
para ser apropiada por el público local y turístico debido, entre otros temas,
a la falta de una relación más flexible o dinámica entre Arquitectura y las propuestas
culturales potenciales.
El ahondar de la escritura Arquitectónica de Eisenman deja, en la Cidade da Cultura, una huella más allá
de la medida, una orgullosa manifestación de la era del Antropoceno. El contexto demarcado por la experimentación
gramático-arquitectónica de Eisenman, deviene, maldito. La significación
reaparece en la imagen de la Madre Tierra vulnerada, atropellada[20].
Eisenman
prácticamente culmina su segundo ciclo de investigación en Arquitectura con la Cidade da Cultura. En su afán de extraer
a la Arquitectura del poderoso entorno de la metafísica, se excede. El Scaling
demostró ser una poderosa herramienta, pero no debe olvidarse que la
Arquitectura para estar viva requiere seres vivos, humanos y/o no humanos, que
la habiten.
Eisenman
deja una huella en la Ciudade da Cultura,
pero una huella, para ser realmente una huella debe poder borrarse, no como la
huella del crimen que es muerte, sino como una huella de vida que se transforma.
Programas arquitectónicos[21],
acciones artísticas, políticas, identificaciones, usuarios, habitantes, deben
poder ser mortales, contingentes, para que la obra misma se abra a su devenir
mortal, a su capacidad de transformación, a su temporalidad, solo así puede ser
huella y ciudad.
En
este sentido, y en parte contradiciendo lo anterior, la Cidade de la Cultura precisa tiempo, no los tiempos de la política contemporánea,
ni los de la conveniencia del mercado, tampoco el de los contribuyentes con sus
ansiedades del hoy. El tiempo, ese gran aliado de las grandes obras, de las
ruinas que son Arquitectura, es el intermediario para el retorno de aquello
vivo, de todas las especies, que pueden habitar una obra de la importancia y
magnitud de la Cidade da Cultura.
El
aporte de la Cidade da Cultura, a la arquitectura contemporánea es discutible.
El aporte de la Cidade da Cultura a
la arquitectura futura, en la era del Antropoceno, es fundamental e
indiscutible. Es una obra de
anticipación. Es una lección de arquitectura más allá de toda duda y crítica
circunstancial.
EISENMAN – HUELLA, KHORA Y ANTROPOCENO
Seminario: Desde el pensamiento filosófico a la arquitectura deconstructivista
Dirección del Seminario: Profesor: Dr. Vicente Medina
Autor: Mg. Arq. Leandro Tomás Costa
Bibliografía Citada:
-
AA. VV.:
Cities of Artificial Excavation: the Work of Peter Eisenman, 1978-1988, ed.
Jean Francois Bedard. Nueva York, Rizzoli, 1994 (catálogo para la exposición
con el mismo nombre en el Center Canadian for Architecture; Montreal, 2 mayo-10
junio 1994, traducido parcialmente al español en Ciudades de la arqueología
ficticia. Obras de Peter Eisenman. 1978-1988, Madrid: Ministerio de Obras
Públicas, Transporte y Medio Ambiente, Dirección General para la Vivienda, el
Urbanismo y la Arquitectura, 1995).
-
Derrida,
Jacques, “Freud y la escena de la escritura”, traducción de Patricio Peñalver
en “La escritura y la diferencia” , Barcelona, editorial Anthropos, 1989, pp
271-317. Edición digital de Derrida en castellano. Pág.: 6.
-
Derrida,
Jacques, “Khora”, Traducción de Diego Tatián, Alción editora, Córdoba,
Argentina, 1995. Edición digital de Derrida en castellano.
-
Derrida,
Jacques, “La escritura y la diferencia”, editorial Anthropos, Barcelona, 1989.
-
Eisenman,
Peter, “El fin de lo clásico, el fin del comienzo, el fin del fin”, DD. AA.,
Textos de arquitectura de la modernidad, Nerea, Madrid, 1994, pp. 463-478
-
Latour,
Bruno, “Cara a Cara con el planeta – Una nueva mirada sobre el cambio climático
alejada de las posiciones apocalípticas”, Buenos Aires, Editorial siglo XXI,
2017.
Bibliografía
Consultada:
-
Derrida, Jacques y Eisenman, Peter,
“Chora L Works”, New York, editorial Monacelli Press, 1997.
-
Derrida, Jacques, “El filósofo y
los arquitectos”, entrevista de Helene Viale, Diagonal n° 73, agosto de 1988,
pp 37-39. Edición en digital de Derrida en Castellano.
-
Montaner, Josep María, “Del
diagrama a las experiencias, hacia una arquitectura de la acción” , Barcelona,
editorial Gustavo Gili, 2015.
-
Platón, “Timeo” traducción de Luc
Brisson, Madrid, Abada editores, 2010
Dibujo de
tapa: Khora – autor: Leandro Costa
[1] Derrida, Jacques, “Freud y la escena de la escritura”,
traducción de Patricio Peñalver en “La escritura y la diferencia”, Barcelona, Anthropos, 1989, pp 271-317. Edición digital
de Derrida en castellano. Pág.: 6.
[3] Crítias refiere, entonces, una historia que Solón
había escuchado en Egipto y que muestra como la Atenas Primordial rechazó la
invasión de los Atlántidas y libero a Europa, África y Asia.
[4] Eisenman, Peter, “El fin de lo clásico, el fin del
comienzo, el fin del fin”, DD. AA., Textos de arquitectura de la modernidad,
Madrid, Nerea, 1994, pp. 463-478
[5] La referencia al Block Mágico se encuentra en el texto
de Derrida: “Freud y la escena de la escritura”.
[6] AA. VV.: Cities of Artificial Excavation: the Work of
Peter Eisenman, 1978-1988, ed. Jean Francois Bedard. Nueva York, Rizzoli, 1994
(catálogo para la exposición con el mismo nombre en el Center Canadian for
Architecture; Montreal, 2 mayo-10 junio 1994, traducido parcialmente al español
en Ciudades de la arqueología ficticia. Obras de Peter Eisenman. 1978-1988,
Madrid: Ministerio de Obras Públicas, Transporte y Medio Ambiente, Dirección
General para la Vivienda, el Urbanismo y la Arquitectura, 1995).
[7] Idem. Pág.: 37
[8] Derrida, Jacques, “Freud y la escena de la escritura”,
traduccíon de Patricio Peñalver en “La escritura y la diferencia”, Barcelona, Anthropos, 1989, pp 271-317.
[9] Derrida, Jacques, “Freud y la escena de la escritura”,
traducción de Patricio Peñalver en “La escritura y la diferencia”, Barcelona, Anthropos, 1989, pp 271-317. Edición digital
de Derrida en castellano. Pág.: 27.
[11] Derrida, Jacques, “Khora”, Traducción de Diego Tatián,
Córdoba, Argentina, Alción editora, 1995. Edición digital de Derrida en
castellano. Pág.:1.
[12] Derrida, Jacques, “La escritura y la diferencia”,
Barcelona, editorial Anthropos, 1989. Pág.: 9
[13] Derrida, Jacques, “Khora”, Traducción de Diego Tatián,
Córdoba, Argentina, Alción editora, 1995. Edición digital de Derrida en
castellano. Pág.:11
[14] Latour, Bruno, “Cara a Cara
con el planeta – Una nueva mirada sobre el cambio climático alejada de las
posiciones apocalípticas”, Buenos Aires, Editorial siglo XXI, 2017. Pág.: 165
[15] Ídem
[16] Latour es un continuador de la filosofía francesa de
vanguardia, especialmente de Deleuze.
[17] Se refiere a la teoría de Gaia desarrollada por el
químico James Lovelock en su libro “Gaia, una nueva visión de la vida sobre la
Tierra”, donde postula que La Tierra, en su estrato biológico, se autorregula
según unas determinadas sinergias entre organismos y entornos, de manera de
mantener la vida sobre el planeta.
[18] En el XXXIV Congreso Internacional de Geología de
Brisbane, Australia, se concluyó que el Holoceno ha terminado y que
posiblemente nos encontremos en el período del Antropoceno, una nueva era
geológica dominada por la transformación –marcas, huellas, movimientos-
mediante la fuerza de la cultura humana.
[19] Derrida, Jacques, “Khora”, Traducción de Diego Tatián,
Alción editora, Córdoba, Argentina, 1995. Edición digital de Derrida en
castellano. Pág.:11
[20] Dice Derrida citando a Freud en “Freud y la escena de
la escritura”: “Después, en Inhibición, síntoma y angustia: «Cuando el acto de
escribir, consistente en dejar fluir, de un mango de caña, un líquido, sobre un
trozo de papel blanco, llega a tomar la significación simbólica del coito, o el
de andar la de un sustitutivo simbólico de pisar el seno de la madre Tierra, se
deja de escribir o de andar, porque al hacerlo es como si se realizara el acto
sexual prohibido» (II, p. 32).” Pag.:29
[21] Entendiendo por programas arquitectónicos a un
Programa complejo, conformado a su vez por los programas de usos, tecnológicos,
y gramático-morfológicos.
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